لینک دانلود و خرید پایین توضیحات دسته بندی : وورد نوع فایل : word (..DOC) ( قابل ويرايش و آماده پرينت ) تعداد صفحه : 33 صفحه
قسمتی از متن word (..DOC) :
1 فهرست موضوع: بررسي شعر نو( نيمايي) عنوان زبان شعر نو( نيمايي) گذري بر ابهام در شعر نو ويژگي ها و سويه هاي مدرن نوآوري نحوي در شعر نو داستان پردازي اشعار شعر نو زبان شعر نو( نيمايي) 2 پيدات زبان گفتار و زبان شعر دراجزاء با يکديگر وجه اشتراک دارند. در هر دو نحوه ي بيان« واژه» عنصر اساسي و بنيادين است. اصولاً زبان از ترکيب و هم نشيني واژگان در يک ساختار منظم بوجود مي آيد. ليکن آنچه مرز ميان اين دو نحوه ي بيان است شکل برخورد گوينده( يا شاعي با واژه برخورد واژه ها با يکديگر در شعر و کارکرد خاص آنها مي باشد. گفته شد« برخورد واژه ها در شعر» زيرا« اگر ميان واژه ها برخوردي نباشد، شعر بوجود نمي آيد. شعر از زبان فراتر رفته، قواد آن را در هم مي ريزد ميان واژگاه جابجايي پيش مي آيد اين، يعني برخورد واژه ها1- محمد حقوقی، شعر و شاعران، ص 2-341 2- محمد تقی غیاثی سبک شناسی ساختار، ص 16 که موجد ساختاري به نام شعر است. در زبان گفتار صرفاً يک نشانه ااست به اشيايي آنکه تصوير شوند گفته مي شوند. گوينده در زبان گفتار آنها را به نام مي خواند بي آنکه نشاني نشان دهد. ليکن در زبان شعر، واژه نام شيء نيست، خودشيء است و شاعر بي آنکه بگويد نشان مي دهد و مخاطب بجاي آنکه بشوند مي بيند. فرانسيس پونژ 4 3- Francis Ponge (1899-1988) شاعر فرانسوی مي گويد: « هرگز واژهاي را از نزديک ديده ايد؟ واژه اي را برداريد ؟ خوب بچرخانيد و به حالتهاي مختلف درآوريد تا عين مصداق خود شود.» خود پونژ واژه ي « کروش»Croche (= کوزه) را مورد بررسي شاعرانه قرار داد و ادعا کرد که هر صرف اين واژه بيانگر جايي از کوره ي گلي است. بعقيده او هيچ واژه ي ديگري رنگ کوزه ندارد. اين است جايگاه واژه در شعر. آنچه مسلم است اين است که شعر هنري زباني است مثل زبان از عناصري چون واژه و لحن در يک ساختار دقيق ساخته شده و از اين نظر نيز از جهات صوري، کاملاً مطنبق با زبان گفتار است. و اگر آن 2 سطح را بنگريم کاملاً يکي شان مي يابيم، زيرا هر دو از ابزار و مصالح مشترکي شکل گرفته اند، فقط با نگريستن از ديگرسو، با چشماني که طور ديگري ببيند، مي توان شکاف عميقي و فاصله ميان آن دو نحوه بيان را دريافت. واژه در زبان گفتار يک علامت است و در شعر معنا. ساختار در زبان گفتار- اگر باشد- زائيده ي تصادف با مصالحي ا ز تسامح است؛ و ساختار در شعر، نتيجه ي هوشمندي ب ابزاري از ذوق و زيبايي است؛ و گاه چنان نظام مند که نتوان خشتي را جاي خشتي نهاد بي آنکه به معماري زيياشناختي آن آسيبي وارد شود. 4 مختصر آنکه زبان شعر معاني خاص را ر هم مي ريزد تا از مستقيم گويي بگريزد و انتقال دهنده ي معناهايي باشد که در ذهن شاعر به بلوغ رسيده است. و از اين نظر،نه تنها با زبان گفتار که با زبان علم نيز که بخاطر دقت و تأکيد ناشي از روح علمي و تحقيقي، نافي رمزگويي و تعدد و تنوع معاني است، متفاوت است. اساساً فرق علم و کشفيات علمي با تجربه هاي شعري در اين است که تجربه هاي علمي در شعر ضدترين لحظه ها شکل مي گيرند و حال آنکه شاعر در ناخودآگاه ترين لحظه هاي خود دست به تجربه و کشف مي زند. اين حقيقت را مولوي به زيبايي گوشزد مي کند: تو مپندار که من شعر به خود مي گويم تا که هشيارم و بيدار يک دم نزنم
لینک دانلود و خرید پایین توضیحات دسته بندی : وورد نوع فایل : word (..doc) ( قابل ويرايش و آماده پرينت ) تعداد صفحه : 20 صفحه
قسمتی از متن word (..doc) :
2 فهرست موضوع: بررسی شعر نو( نیماسی) صفحه 1 3 6 7 12 عنوان زبان شعر نو( نیماسی) گذری بر ابهام در شعر نو ویژگی ها و سویه های مدرن نوآوری نحوی در شعر نو داستان پردازی اشعار شعر نو زبان شعر نو( نیماسی) پیداست زبان گفتار و زبان شعر دراجزاء با یکدیگر وجه اشتراک دارند. در هر دو نحوه ی بیان« واژه» عنصر اساسی و بنیادین است. اصولاً زبان از ترکیب و هم نشینی واژگان در یک ساختار منظم بوجود می آید. لیکن آنچه مرز میان این دو نحوه ی بیان است شکل برخورد گوینده( یا شاعی با واژه برخورد واژه ها با یکدیگر در شعر و کارکرد خاص آنها می باشد. گفته شد« برخورد واژه ها در شعر» زیرا« اگر میان واژه ها برخوردی نباشد، شعر بوجود نمی آید. شعر از زبان فراتر رفته، قواد آن را در هم می ریزد میان واژگاه جابجایی پیش می آید این، یعنی برخورد واژه ها1- محمد حقوقی، شعر و شاعران، ص 2-341 2- محمد تقی غیاثی سبک شناسی ساختار، ص 16 که موجد ساختاری به نام شعر است. در زبان گفتار صرفاً یک نشانه ااست به اشیایی آنکه تصویر شوند گفته می شوند. گوینده در زبان گفتار آنها را به نام می خواند بی آنکه نشانی نشان دهد. لیکن در زبان شعر، واژه نام شیء نیست، خودشیء است و شاعر بی آنکه بگوید نشان می دهد و مخاطب بجای آنکه بشوند می بیند. فرانسیس پونژ 2 3- Francis Ponge (1899-1988) شاعر فرانسوی می گوید: « هرگز واژهای را از نزدیک دیده اید؟ واژه ای را بردارید ؟ خوب بچرخانید و به حالتهای مختلف درآورید تا عین مصداق خود شود.» خود پونژ واژه ی « کروش»Croche (= کوزه) را مورد بررسی شاعرانه قرار داد و ادعا کرد که هر صرف این واژه بیانگر جایی از کوره ی گلی است. بعقیده او هیچ واژه ی دیگری رنگ کوزه ندارد. این است جایگاه واژه در شعر. آنچه مسلم است این است که شعر هنری زبانی است مثل زبان از عناصری چون واژه و لحن در یک ساختار دقیق ساخته شده و از این نظر نیز از جهات صوری، کاملاً مطنبق با زبان گفتار است. و اگر آن 2 سطح را بنگریم کاملاً یکی شان می یابیم، زیرا هر دو از ابزار و مصالح مشترکی شکل گرفته اند، فقط با نگریستن از دیگرسو، با چشمانی که طور دیگری ببیند، می توان شکاف عمیقی و فاصله میان آن دو نحوه بیان را دریافت. واژه در زبان گفتار یک علامت است و در شعر معنا. ساختار در زبان گفتار- اگر باشد- زائیده ی تصادف با مصالحی ا ز تسامح است؛ و ساختار در شعر، نتیجه ی هوشمندی ب ابزاری از ذوق و زیبایی است؛ و گاه چنان نظام مند که نتوان خشتی را جای خشتی نهاد بی آنکه به معماری زییاشناختی آن آسیبی وارد شود. مختصر آنکه زبان شعر معانی خاص را ر هم می ریزد تا از مستقیم گویی بگریزد و انتقال دهنده ی معناهایی باشد که در ذهن شاعر به بلوغ رسیده است. و از این نظر،نه تنها با زبان گفتار که با زبان علم نیز که بخاطر دقت و تأکید ناشی از روح علمی و تحقیقی، نافی رمزگویی و تعدد و تنوع معانی است، متفاوت است. 3 اساساً فرق علم و کشفیات علمی با تجربه های شعری در این است که تجربه های علمی در شعر ضدترین لحظه ها شکل می گیرند و حال آنکه شاعر در ناخودآگاه ترین لحظه های خود دست به تجربه و کشف می زند. این حقیقت را مولوی به زیبایی گوشزد می کند: تو مپندار که من شعر به خود می گویم تا که هشیارم و بیدار یک دم نزنم بی شک زبان چنین فرآورده ای بطور ذاتی تابع احساس ناخودآگاه است. نه تابع قوانین حاکم بر زبان گذری بر ابهام در شعر نو ابهام در شعر نو و معاصر ناشی از زبان است و گاه در بیان شاعرانه محاکمات شعری است و گاه در فطرت و ذات آن. شاعر سعی می کند که در این مقاله به ابهام هاس هسندی( شاعرانه و نیمه شاعرانه) بپردازد. آنها با بکارگیری صور خیالی که در محکمات شعری خود می آفرینند شعر را تا حدود زیادی مبهم می سازد و معنا را در پرده ای از خیال پنهان می کند تشبیهات، کنایات، تمثیلها، و رفرمها .و .... کلام آنها را دشوار می کند. ابهام (Ambignty) : در حوزه ی بدیع سخنی است که احماق د ویا چند معنی متقابل دارد. 4 امپسون در کتاب« هفت نوع ابهام» خود معتقد است« درهر جز کلامی که واکنش های متعددی را برانگیزد ابهام وجود دارد و پایه شعر نو و شعر سرای خصوصاً در شعر نو همین ابهام است. تأثیر فرهنگ مردم و مسایل تاریخی و اجتماعی بر شعر نیمایی: ریشه های قومی احساس نیما برپهنه ی زمین فرورریخته و در خون مردم تنیده است. جانش جان نجیبی است که با خودش مرزوبوم می سوزد نیما که یکی از شاعران معاصر اس شاعری اجتماعی و نمادگر است و علت نمادگرایی او هم تأثیر اوضاع سیاسی زمان بر شعر اوست. این شعر نو سرشار و همنواز رمز است و همین رمزها به ابهام شعر می افزایند. مهتاب می تواند رمز یک هادی روشن اندیشه باشد موج جریان در زندگی است است که بر آن تیره ی جامعه این شاعران خصوضاً نیما می گذرد. زبان شناسی در شعر نو از دیدگاه نیما طرح آرای زبان شناسانه در سده ی اخیر تأثیر و تحولی در طرز تفکر تلقی و نگرش به ادبیات بوجود آورده است. در شعر زبان نقش شش گانه ای ارتباطی، به ترتیب، نقش عاطفی، ترغیبی، ارحاعی، فرازبانی، همدلی و نقش اوجی است را می آفریند. هنجارگریزی بعنوان منظری تازه برای نگرش به ادبیات و شعر از مهمترین مسائل قابل توجه در شعر نو است. در شعر نیمایی وزن دست خورده است. نگاه به قافیه سنتی عوض شده است. نگاه زیبایی شناسانه به شعر از نگاه سنتی توجه به تشبیه استعاره و کنایه و .... است.
لینک دانلود و خرید پایین توضیحات دسته بندی : وورد نوع فایل : word (..doc) ( قابل ويرايش و آماده پرينت ) تعداد صفحه : 59 صفحه
قسمتی از متن word (..doc) :
1-درباب شعروتقلید سخن ما درباره شعرو انواع آن است، و اینکه خاصیت هر یک از آ« انواع چیست و افسانه شعر را چگونه باید ساخت تا شعر خوب باشد، آنگاه سخن از اجزاء و از سایر اموری که به این بحث مربوط است خواهیم راند وبا رعایت ترتیب طبیعی نخست از ان امری آغاز می کنیم که به حسب ترتیب مقدم هست. شعر حماسی و شعر تراژدی و همچنین شعر کمدی ونظم دیتی رامب و همچنین بخش عمده هنر نی زدن و چنگ نواختن به طور کلی انواع تقلید به شمار می آیند. اما در عین حال در سه جهت با یکدیگر تفاوت دارند، زیرا با وسایل تقلید در آنها مختلف است، یا موضوع متفاوت است ویا شیوه تقلید در آن ها تفاوت دارد. همان گونه که پاره ای مردم، بسیاری از چیزها را که از طریق صنعت ویا بر سبیل عادت، تصویر می کنند به وسیله الوان و نقوش تقلید می نمایند، و بعضی دیگر آ« گونه چیزها را به وسیله اصوات تقلید می کنند، در هنرهای مذکور هم کار بر همین منوال است . تمام این هنر ها چیزها را به وسیله ایقاع و لغظ و آهنگ تقلید می کنند. نهایت آنکه این وسایل را گاهی با هم جمع می دارند و گاه جدا از یکدیگر به کار می برند، چنانکه در نی زدن و چنگ نواختن و هنرهایی از این گونه همچون هنز نواختن نی هایی که چند لوله دارد ، تقلید تنها به وسیله آهنگ و ایقاع انجام می گردد. در صورتیکه رقص فقط به وسیله ایقاع، وبدون آهنگ انجام می پذیرد و سبب این امر آن است که رقاصان به مدد ایقاع هایی که اشکال رقص تعبیر و بیان آنهاست طبایع اشخاص و آنچه را آنها انجام می دهند یا از آن رنج می برند تقلید می نمایند . اما آن گونه هنر که به وسیله لفظ تقلید از امور می کند، خواه آن لفظ به صورت نثر باشد یا شعر ، وآن شعر هم خواه مرکب باشد از انواع و خواه نوعی واحد باشد تا هب امروز نام خاصی ندارد و هیچ لفظ مشترکی نیست که آن را بتوان به یطور یکسان، هم بر اداهای مقلدانه سوفرون و کسنارک اطلاق کرد وهم بر مکالمات سقراط ، یا اینکه هم برداستانهایی که در وزن ثلاثی سروده می شود و هم بر مکالمات اطلاق نمود وهم بر اشعاری که در مراثی ساخته می شود و امثال آنها، الا آنکه مردم را عادت بر این است که بین نوع اشعار و اوزان آنها حکم به اتحاد می کنند و بدین ملاحظه بعضی گویندگان را مرثیه پرداز و بعضی از حماسه سرا نام می نهند اما لفظ شاعر را بر همه اطلاق می کنند. لیکن آنها را نه از بابت موضوع و ماهیت کارشان شاعر می خوانند، بلکه فقط از بابت وزنی که در سخنان خویش به کار می برند چنانکه اگر کسی هم مطلبی از مقوله علم طب یا حکمت طبیعی را به سخن موزون اداکند برسبیل عادت او را نیز شاعر می خوانند. در صورتیکه بین سخن هومر و سخن انباذ قلس جزدر وزن هیچ شباهت ونیست و از انی رو صواب آن است که ازین دو یکی ار شاعر بخوانیم و آن دیگر را اگر حکیم طبیعی بخوانیم اولیتر است ، و همچنین اگر کسی اثری به وجود بیاورد که از مقوله تقلید باشد، و در آ« تمام اوزان مختلف را به هم در آمیزد چنانکه خرمون منظومه کنتورس ار ساخته است و اوزان مختلف را در آن بهم آمیخته است باید او را نیز شاعر بخوانیم، این هاست تفاوت هایی که در انی امورد باید در نظر گرفت . از فنون و هنرها بعضی هم هستند که تمام وسایل سابق الذکر را ، چون ایقاع و آواز و وزن به کارمی برند. مثل اشعار دیتی رامب، نوموس، تراژدی و هم کمدی، الا آنکه بعضی از این فنون، وسایل سه گانه ، مذکور را با هم به کار می برند و بعضی هر یک را جداگانه 2- انواع شعر کسانیکه تقلید می کنند کارشان توصیف کردارهای اشخاص است و این اشخاص نیز به حکم ضرورت یا نیکانند یا بدان چون اختلاف در سیرت تقریباً همواره به همین دو گونه منتهی می شود از آنکه تفاوت مردم همه در نیکو کاری و بدکاری است. اما کسانی را که شاعران وصف می کنند یا از حیث سیرت انها را برتر از آنچه هستند توصیف می کنند، یا فروتر از آنچه هستند و یا آنها را به حد میانه وصف می کنند و در این باب شاعران نظیر نقاشانند. چنانکه پولی گنوت ، فی المثل مردم را بهتر از آنچه در واقع هستند تصویر می کرد و پوزون ، انها را بدتر از آنچه هستند تصویر می نمود. اما دیونی سیوس آنها را به همان گونه ، که در واقع چنان اند، نمایش می داد . ازین جا پیداست که هر یکی از انواع تقلید که آنها را برشمردیم از همنی جهات با یکدیگر تفاوت ها دارند و برحسب تفاوت موضوع با یکدیگر اختلاف پیدا کرده اند. بدینگونه در رقص ودر نی زدن ودر چنگ نواختن نیز، همین تفاوت ها ممکن است پیش بیاید و همچنین در نثر وهم در شعری که با آواز همراه نباشد. چنانکه هومر فی المثل اشخاص داستان خویش را برتر از آنچه هستند تصویر می نماید و کلیو فون آنهارا چنان که هستند تصویر می نماید. اما همگون که از اهل ثاسوس بوده است و اولین سازنده اشعار پارودیا است، و همچنین نیکوخارس سازنده منظومه دییلیاد هر دو اشخاص داستان خویش را پست تر از آنچه هستند نمایش می دهد و این اختلاف در دیتی رامب و نوموس هم هست. چه ، دراین دوشیوه هم ممکن است مردم و اشخاص داستان به همان شیوه ای تصویر کرد که تیموثه و فیلوکس دز تصویر سیکلوپ ها کرده اند، و همین تفاوت است که تراژدی را هم از کمدی جدا می کند، زیرا این یکی مردم را فروتر از آنچه هستند تصویر می کند و آن دیگر برتر و بالاتر . 3-انواع تقلید تفاویت دیگر نیز بین این هنرها هست و آن مربوط است به شیوه ای که هر یک از آنها درتقلید دارند. چون ، شاعر در عین آنکه موضوع واحدی را با وسایل واحد ومشابه تقلید می کند، ممکن است آن را به صورت روایت از زبان دیگری نقل کند، چنانکه هومر کرده است. یا آنکه از زبان خود گوینده و بی مداخله شخص راوی آن را نقل نماید ، ویا ممکن است که تمام اشخاص داستان را در حین حر کت ودر حال عمل تصویر بنماید. این هاست تفاوت های سه گانه ای که در انواع تقلید –چنانکه در آغاز سخن گفتیم – وجود دارد. تفاوت هایی که مربوط است به وسایط تقلید، به موضوع تقلید ، و به شیوه تقلید . بدین ترتیب، از یک نظر می توان گفت سوفو کل و هومر هر دو یک نوع تقلید می کنند، چون موضوع تقلید هر دو اعمال و اطوار اشخاصی است که برتر و بالاتر از ما هستند، و از جهت دیگر نیز می توان گفت سوفوکل و اریستوفان هر دویک نوع تقلید می کنند چون هر دوشان اعمال و اطوار اشخاصی را تقلید می کنند که درحال عمل و حرکت هستند.
لینک دانلود و خرید پایین توضیحات دسته بندی : وورد نوع فایل : word (..doc) ( قابل ويرايش و آماده پرينت ) تعداد صفحه : 54 صفحه
قسمتی از متن word (..doc) :
انديشه ديني در شعر فارسي براي درك جايگاه شعر در شريعت، از بررسي نگاه كلي اسلام به هنر بايد شروع كرد، سپس منظرها و نظريه هاي گوناگون را در مواجهه با شعر و شاعر بررسيد. در نوشتار پيش رو، نگاه هاي مخالف و موافق بررسي شده است. در ادامه، از چهره هنر و شعر در روايات ديني سخن رفته و در پايان نيز نام و ياد مختصري از چند شاعر بزرگ پارسي گوي شده است. ذكر اين چند تن، بدان رو است كه خواننده از باب مشت نمونه خروار دريابد كه شعر فارسي در بن مايه ها و پيكر خود ، وامدار انديشه هاي ديني و عرفاني است. بدين رو در مثال ها و ابيات، بيشتر به محتوا نظرشده است. مقدمه اگر در چارچوبه تعريف ديني هنر، چند كلمه را در نظر بياوريم كه شاكله و ساختمان اصلي اين تعريف با آنها سامان يابد، بدون ترديد و تامل كلمه «تعهّد» يكي از آن كلمات است. اديان مختلف با تكيه بر اصول اعتقادي و مباني فكري خاص خود بر الزام چنين كلمه‌اي‌در ساختار تعريف هنر توافق دارند و استنباطي كه اين اديان از مقوله‌هاي هنري دارند، برخاسته از همين رويكرد معنوي و خاصّيت دروني و بار انديشگي هنرها است. بنابراين با نظرداشت‌ِ چنين نكته‌اي، در مي‌يابيم كه در عُرف و منطق اديان و مذاهب و نحله‌هاي گوناگون‌وابسته به آنها، هنري مورد تاييد است كه به نحوي متعهّد و آرماني و در خدمت ايدئولوژي و ارزش‌هاي ديني قرار گرفته باشد و با توجه به همين نكته، هنري كه خاستگاه انديشه‌اي ندارد وهيچ مسئوليتي را در حوزه اجتماعي نمي‌پذيرد، جايگاه شايسته‌اي نيز در فرهنگ‌ديني نمي‌يابد. انديشه ديني در شعر فارسي براي درك جايگاه شعر در شريعت، از بررسي نگاه كلي اسلام به هنر بايد شروع كرد، سپس منظرها و نظريه هاي گوناگون را در مواجهه با شعر و شاعر بررسيد. در نوشتار پيش رو، نگاه هاي مخالف و موافق بررسي شده است. در ادامه، از چهره هنر و شعر در روايات ديني سخن رفته و در پايان نيز نام و ياد مختصري از چند شاعر بزرگ پارسي گوي شده است. ذكر اين چند تن، بدان رو است كه خواننده از باب مشت نمونه خروار دريابد كه شعر فارسي در بن مايه ها و پيكر خود ، وامدار انديشه هاي ديني و عرفاني است. بدين رو در مثال ها و ابيات، بيشتر به محتوا نظرشده است. مقدمه اگر در چارچوبه تعريف ديني هنر، چند كلمه را در نظر بياوريم كه شاكله و ساختمان اصلي اين تعريف با آنها سامان يابد، بدون ترديد و تامل كلمه «تعهّد» يكي از آن كلمات است. اديان مختلف با تكيه بر اصول اعتقادي و مباني فكري خاص خود بر الزام چنين كلمه‌اي‌در ساختار تعريف هنر توافق دارند و استنباطي كه اين اديان از مقوله‌هاي هنري دارند، برخاسته از همين رويكرد معنوي و خاصّيت دروني و بار انديشگي هنرها است. بنابراين با نظرداشت‌ِ چنين نكته‌اي، در مي‌يابيم كه در عُرف و منطق اديان و مذاهب و نحله‌هاي گوناگون‌وابسته به آنها، هنري مورد تاييد است كه به نحوي متعهّد و آرماني و در خدمت ايدئولوژي و ارزش‌هاي ديني قرار گرفته باشد و با توجه به همين نكته، هنري كه خاستگاه انديشه‌اي ندارد وهيچ مسئوليتي را در حوزه اجتماعي نمي‌پذيرد، جايگاه شايسته‌اي نيز در فرهنگ‌ديني نمي‌يابد. انديشه ديني در شعر فارسي براي درك جايگاه شعر در شريعت، از بررسي نگاه كلي اسلام به هنر بايد شروع كرد، سپس منظرها و نظريه هاي گوناگون را در مواجهه با شعر و شاعر بررسيد. در نوشتار پيش رو، نگاه هاي مخالف و موافق بررسي شده است. در ادامه، از چهره هنر و شعر در روايات ديني سخن رفته و در پايان نيز نام و ياد مختصري از چند شاعر بزرگ پارسي گوي شده است. ذكر اين چند تن، بدان رو است كه خواننده از باب مشت نمونه خروار دريابد كه شعر فارسي در بن مايه ها و پيكر خود ، وامدار انديشه هاي ديني و عرفاني است. بدين رو در مثال ها و ابيات، بيشتر به محتوا نظرشده است. مقدمه اگر در چارچوبه تعريف ديني هنر، چند كلمه را در نظر بياوريم كه شاكله و ساختمان اصلي اين تعريف با آنها سامان يابد، بدون ترديد و تامل كلمه «تعهّد» يكي از آن كلمات است. اديان مختلف با تكيه بر اصول اعتقادي و مباني فكري خاص خود بر الزام چنين كلمه‌اي‌در ساختار تعريف هنر توافق دارند و استنباطي كه اين اديان از مقوله‌هاي هنري دارند، برخاسته از همين رويكرد معنوي و خاصّيت دروني و بار انديشگي هنرها است. بنابراين با نظرداشت‌ِ چنين نكته‌اي، در مي‌يابيم كه در عُرف و منطق اديان و مذاهب و نحله‌هاي گوناگون‌وابسته به آنها، هنري مورد تاييد است كه به نحوي متعهّد و آرماني و در خدمت ايدئولوژي و ارزش‌هاي ديني قرار گرفته باشد و با توجه به همين نكته، هنري كه خاستگاه انديشه‌اي ندارد وهيچ مسئوليتي را در حوزه اجتماعي نمي‌پذيرد، جايگاه شايسته‌اي نيز در فرهنگ‌ديني نمي‌يابد. انديشه ديني در شعر فارسي براي درك جايگاه شعر در شريعت، از بررسي نگاه كلي اسلام به هنر بايد شروع كرد، سپس منظرها و نظريه هاي گوناگون را در مواجهه با شعر و شاعر بررسيد. در نوشتار پيش رو، نگاه هاي مخالف و موافق بررسي شده است. در ادامه، از چهره هنر و شعر در روايات ديني سخن رفته و در پايان نيز نام و ياد مختصري از چند شاعر بزرگ پارسي گوي شده است. ذكر اين چند تن، بدان رو است كه خواننده از باب مشت نمونه خروار دريابد كه شعر فارسي در بن مايه ها و پيكر خود ، وامدار انديشه هاي ديني و عرفاني است. بدين رو در مثال ها و ابيات، بيشتر به محتوا نظرشده است. مقدمه اگر در چارچوبه تعريف ديني هنر، چند كلمه را در نظر بياوريم كه شاكله و ساختمان اصلي اين تعريف با آنها سامان يابد، بدون ترديد و تامل كلمه «تعهّد» يكي از آن كلمات است. اديان مختلف با تكيه بر اصول اعتقادي و مباني فكري خاص خود بر الزام چنين كلمه‌اي‌در ساختار تعريف هنر توافق دارند و استنباطي كه اين اديان از مقوله‌هاي هنري دارند، برخاسته از همين رويكرد معنوي و خاصّيت دروني و بار انديشگي هنرها است. بنابراين با نظرداشت‌ِ چنين نكته‌اي، در مي‌يابيم كه در عُرف و منطق اديان و مذاهب و نحله‌هاي گوناگون‌وابسته به آنها، هنري مورد تاييد است كه به نحوي متعهّد و آرماني و در خدمت ايدئولوژي و ارزش‌هاي ديني قرار گرفته باشد و با توجه به همين نكته، هنري كه خاستگاه انديشه‌اي ندارد وهيچ مسئوليتي را در حوزه اجتماعي نمي‌پذيرد، جايگاه شايسته‌اي نيز در فرهنگ‌ديني نمي‌يابد.
لینک دانلود و خرید پایین توضیحات دسته بندی : پاورپوینت نوع فایل : powerpoint (..ppt) ( قابل ويرايش و آماده پرينت ) تعداد اسلاید : 49 اسلاید
قسمتی از متن powerpoint (..ppt) :
بــــــــسم اللّه الــــــــــرحمن الـــــــرحيم قالب هاي شعر فارسي بيت ، مصراع و قافيه بيت : به هر سطر از يك شعر بيت مي گويند . ( نكته : كوچكترين واحد شعر يك بيت است . ) مصراع ( مصرَع ) : هر بيت از دو قسمت تشكيل شده است كه هر قسمت يك مصراع نام دارد . ( نكته : كمترين مقدار سخن آهنگين را مصراع مي نامند . ) مثال : بشنو اين ني چون شكايت مي كند از جــدايي ها حــكايـت مـي كند قافيه : به كلمات غير تكراري گفته مي شود كه در پايان بيت ها و مصراع ها مي آيند ، بطوري كه يك يا چند حرف آخر آنها با هم مشترك است . نكته (1) : حرف يا حروفي كه در كلمات قافيه مشترك مي آيند « حروف قافيه » نام دارند . مثال (1) : آتـش عشـق است كانـدر ني فتــاد جـوشش عشـق است كانـدر مـي فتـاد مثال (2) : سرآن ندارد امـشب كه برآيد آفتابي چه خيالها گـذر كـرد و گذر نكرد خوابي به چه ديرماندي اي صبح كه جان مابرآمد بـزه كــردي و نكـردند مـوذنـان صـوابـي نكته (2) : اگر دو كلمه قافيه در تلفظ يكسان ، ولي در معني متفاوت باشند قافيه درست است . مثال : آتش است اين بانگ ناي و نيست باد هـر كـه اين آتـش نـدارد نيـست بـاد توضيح : اين بيت داراي دو قافيه است كه هر دو كلمه قافيه ، از نظر شكل ظاهري با هم يكسان هستند امّا از جهت معني با هم فرق دارند . بطوري كه نيست در مصراع اول فعل و در مصراع دوم اسم مي باشد و كلمه باد در مصراع اوّل اسم ، امّا در مصراع دوم فعل دعا است . قافيه مياني ، بيت مقفّي و بيت مُصرّع قافيه مياني : گاهي براي غني تر كردن موسيقي شعر علاوه بر قافيه پاياني ، قافيه اي در ميان مصراع مي آيد كه به آن قافيه مياني گويند . مثال : ملكا ذكر تو گويم كه تـو پـاكي و خـدايي نروم جز به همـان ره كه تـوام راه نمـايي همه در گاه تو جويم همه از فضل تو پويم همه توحيد تو گويم كه به توحيد سزايي بيت مُقفّي : ابياتي كه مصراع هاي دوم آنها هم قافيه باشند . مثال: نه چـنان گناهـكارم كه به دشمـــنم سپاري تو به دست خويش فرماي اگرم كني عذابي دل همچوسنگت اي دوست به آب چشم سعدي عجب است اگر نگـردد كه بگـردد آسيـابي بيت مُصرّع : به بيتي گفته مي شود كه در هر دو مصراع آن قافيه رعايت شده باشد . مثال : زميـن گشـت روشـن تـر از آسمـان جهـانـي خـروشـان و آتــش دمــان رديف ،تخلّص، توضيح و نكات مورد توّجه رديف : كلمات يا كلماتي است كه بعد از قافيه در پايان مصراع ها و ابيات مي آيند و عيناً از نظر لفظ و معني يكسان مي باشند . مثال : برق با شوقم شـراري بيش نيـست شعله ، طفل ني سـواري بيش نيست آرزوهــاي دو عــالــم دستــگـاه از كــف خـاكـم غبـاري بيش نيست تذكّر : بيت اوّل اين شعر مصرّع و دو بيت با هم مقفّي هستند . ياد آوري : اگر دو كلمه پايان مصراع ها يا ابيات در تلفظ يكسان امّا در معني متفاوت باشند ، رديف به حساب نمي آيند بلكه قافيه هستند . مثال : خــرامـان بشـــد ســـوي آب روان چنـان چـون شـده ، بـاز جـويد روان توضيح : دو كلمه « روان» بيت بالا قافيه اند زيرا كلمه « روان » در مصراع اول به معني روح و جان آمده است . نكته (1) : بيت يا شعري كه داراي رديف باشد ، مردّف ناميده مي شود . نكته (2) : آوردن رديف در شعر اجباري نيست امّا اگر شاعر بخواهد از رديف استفاده كند بلافاصله آن را بعد از قافيه مي آورد . نكته (3) : آوردن قافيه در شعر سنتي اجباري است ولي در شعر نو (نيمايي) جايگاه خاصي ندارد . وزن شعر فارسي : آهنگي كه ازشنيدن مصراع هاي يك شعر در گوش ، احساس مي شود وزن نام دارد . تخلّص : نام شعري شاعر است كه در ابيات پاياني شعر خود مي آورد . نكته : تخلّص بيشتر در قالب شعري غزل و قصيده كاربرد دارد . مثال (1) : درشمار ار چه نياورد كـسي حافظ را شكر كان محنت بي حد وشمار آخرشد مثال (2) : امـروز رو نكـرد به در گاه حق سنـا فـردا به سـوي در گـه او با چه رو رود ؟ « قالب هاي شعر فارسي » تعريف قالب تعريف قالب : قالب شكلي است كه قافيه ، به شعر مي بخشد و تفاوت قالب ها با يكديگر بسته به چگونگي قرار گرفتن قافيه آنهاست . ( در واقع نحوه بكارگيري قافيه تعيين كننده قالب شعر است ). نكته : چنانچه نحوه ي بكار بگيري قافيه در بعضي از قالب هاي شعر فارسي مانند قصيده با غزل و رباعي با دو بيتي يكسان باشد مي توان به كمك تعداد ابيات ، محتوا و وزن شعر ، نوع قالب آن را مشخص كرد . قالب هاي شعر فارسي عبارتنداز : قصيده ، غزل ، قطعه ، مثنوي ، رباعي ، دوبيتي ، چهار پاره ، ترجيع بند ، تركيب بند ، مسمّط ، مستزاد ، شعر فرد ( تك بيت ) و شعر نيمايي .
لینک دانلود و خرید پایین توضیحات دسته بندی : وورد نوع فایل : word (..doc) ( قابل ويرايش و آماده پرينت ) تعداد صفحه : 26 صفحه
قسمتی از متن word (..doc) :
2 تقديم: به دو آزاده مرد خرد و فرهنگ که انديشه هاشان هميشه (ازآنچه رنگ تعلق پذيردآزاد است) و بوده، به ترتيب الفبا دکتر اکرم عثمان و استاد لطيف ناظمی. تـــعـلق در شعر خداوندگار سخن و معانی ملک الکلام حضرت بیدل سلیمان راوش اشعار حضرت ابوالمعانی بیدل بدون شک چونان نردبان زرینه پله یی بسوی معراج بیان و معانی، کوه پیکرانه از سدة دوازدهم تا به امروزبر بلندای مفرغین شعر و ادب فرازینه است. در وصف بیدل اگر از پنجره اندیشة کشنچند اخلاص آبادی سر بدر آوریم او حضرت بیدل را در ستاوند بالا نشینان سخن و معانی چنین می ستاید: بربام اخضر این نه رواق سپهر، کوس ملک الکلامی بنام نامی او صدا می دهد، و قدسیان بالایی عرش نوبت مسلمی به اسم گرامی آن سخن آفرین می زنند، سالک شاهراهحقیقت و دانایی پرده بر انداز حجله نشینانمعانی، چهره گشای شاهدان مضامین نهانی، پیشوای اهل تجرید و سرحلقه ی اهل دید بود. در وصف ذات مجمع الکمالاتش هرچه نویسم کم است. دهلی به یمن قدوم میمنت لزوم آن بی پرده بحر طریقت حکم بسطام داشت.(١) با تکیه به کلام این ستاینده حقیقت، بی تردید می توان اشعار بیدل را مجموعهء از معرفت علم الیقین وعلم الادب واشراق و عرفان دانست، که گنجینه این اشراق و عرفان جدا از مجاهل مذهبی زیر نام اشراق و عرفان میباشد. زیرا که در مجاهل متشرعین و مذهبیون هرگز پوینده را راه به مقصود میسر نگردد، از بس کژ راهه یی معنی و درزیگری الفاظ در قامت های مجهول مقاصد. در حالیکه اگر بر خرگاه سبز اشعار بیدل خردمندانه پروینه های خرد را به پویندگی بر نشینیم درخشش های مقولات و مفاهیم اشراق و عرفان وروانبینی و فلسفهء هستی و آزموزه های امروزین را آفتابینه باز خواهیم یافت. در دستگاه اندیشة بیدل تفسیر و تفهیم مفاهیم ومقولات مهم فلسفی و اجتماعی و فرهنگی در کالبد بیان شعری از پالایش و بالندگی خاصی برخوردار است، که یکی از ویژگی های بیان مفاهیم و مقولات در شعر حضرت بیدل آن است که کاربرد آن به هیچوجه ارجناکی جوهر شعری را خدشه دار ننموده است، و این ویژگی ناشی از آنست که زمینه های بیان مفاهیم و مقولات فلسفی و اجتماعی در اشعار بیدل متکی بر استدلال عاطفی های شفاف ولطیف شاعرانه پیوند دارد. که همین تبیین منطقی مفاهیم و مقولات در پیوند تنگاتنگ با عاطفه ها تنها چیزیست که بیدل را بر پله بالاتر از سایر بالا نشینان ستاوند شعر جای میدهد. زیرا در بسیاری از اشعارصاحب کمالان شعر اگر برخی از مفاهیم و مقولات فلسفی واجتماعی هرچند بازنده ترین بافت ها هم تصویر شده باشد، کمتر می توان یافت که جلای صدف شعری آن تیرگی نپذیرفته باشد. 3 اشعار حضرت بیدل با جواهری مفاهیم و مقولات بسیار زیور آراستگی یافته است، که هر کدام آن تبلور شگردهای اندیشه بزرگوارانة اوست، شگردهاییکه مانند غریوی تندر خواب آلود گان پهنهء هستی را تکان می دهد و باران شگفتن ها برکویر آذان خشکیده باغستان جامعهء انسانی میریزاند. که در این جستار تنها در باره مقوله یی (تعلق) پای اندیشه حضرت بیدل زانو میزنیم، تا مگر جرعهء از شراب معرفت او آب حیات ما گردد. تعلق را میتوان وابستگی، آویختن به چیزی ویا به گردن و دامن کسی، معنی نمود. و حضرت بیدل آنی راکه آویخته چیزی ویا کسی باشد فتراک گفته است. فتراک: تسمهء است که از عقب زین اسب می آویزند و با آن سواره ی اشتر و یا مرکب در عقب خود با تسمه و یا ریسمان مرکب ویا اشتری دیگری را می کشاند. در این معنی حضرت بیدل می فرماید: ز صید گاه تعلق همین سراغت بس که هرکجا دلی آویخته است فتراک است. گفتیم با فتراک، سواره در عقب خود چیزی را می بندد و آن را به دنبال خویش می کشاند مانند مرکب، بیدل در مورد می فرماید: مردیم و ز تشویش تعلق نگسستیم چون آدم بیچاره که افسارخران بست بنابر منطق استقرایی و رهگشایانهء حضرت بیدل، آدم متعلق کسیست که ارادهء او وابسته به ارادهء دیگری باشد، آدم متعلق انسان بدون اراده است. زیرا تعلق، ازخود بی ارادگی و بی اندیشه گی است. اراده و اندیشه ای عنصر متعلق آویزه ای جایی و کسی است، انسان که درگرو تعلق است نمی تواند برون از حوزه تعلق و آویزگی خویش بیاندیشد و مستقلانه عمل نماید. اما گفتنی است که عموما تعلقیت های فکری و ایدیالوژیکی و دینی از سوی عوام یا غیر آگاهانه است و یا کار برد منفعتی دارد، تعلقیت های مذهبی و دینیغیر منفعتی را میتوان نا سگالیده گفت، واین بعد تعلق شامل اجبارهای زمانی است که در اثر انگیزه ها و ناسازگاری های تاریخی این تعلقیت به تعلقات موروثی تبدیل یافته است. 3 اما کاربرد هایی منفعتی تعلق زنجیر مراد دعوت کنندگان به ساری تعلقیت خویش میباشد. جغرافیای خوزهء تعلقیت های وراثتی دینی و مذهبی و سنت ها و بینش های ناشی از آن بدبختانه بسیار وسیع و گسترده بوده و به نیستان غم آلودهء میماند که قامت های راست و بلند آدم ها توان بریدن برگ های کج وراثتی تنه های خود را ندارد، و برعکس، فراسویی و فرا اندیشی از تعلق به برگهای خزان زده یی باورهای خود را تجرید خویش و تفضیح و تکفیر خود میشمارند،بناء در پناه برگهای خشک پندار ها و باورهای خود باقی میماند و روان خویش را در سکوت زندان تیرگی فرسوده میدارند و از بانگ روشنی و طراوت های نشاط انگیز گلگشت زندگی که عبارت از سروستان آزادی است خود را محروم میگرداند و با روان های تاریک میزیند، که این در تیرگی زیستن و گنگ. بی نشاط بودن در حقیقت معنی پناه بردن به مغاک مرگ و نفی آزادی یعنی نشاظ زندگی، و تسلیم شدن به بندگی و قبول بیم و هراس یعنی مرگ و در یک کلمه شکست گوهر هستی انسان است. در رابطه به شکست گوهر هستی انسان، واصف باختری اندیشه ور و شاعر توانمند کشور را پژوهشی است زیر عنوان (انسان درسمت الراس هستی و تاریخ) در کتاب نردبان آسمان که می نویسد: « زرتشت در یسنا بر آنان که در برابر مرگ از پا در می آیند وبه مغاک تیرهء هراس وبیم پناه می برنند نفرین می فرستد و این بیم و هراس را با جایگاه بلند انسان ناساز گار می شمارد. در آیین مزدایی شادی یکی از چهارآفریدهء نخستین هورا مزداست. بنابر دستورهای این آیین باید آدمی را ارج زیاد نهاد و زمینه شادکامی او را از هر روی فراهم ساخت. این روش شایسته ترین پاسخ است به مرگ و به جهان گنک و بی آزرمی که میخواهد گوهر هستی آدمی را در هم شکند که درود باد بر گوهرتابناک هستی آدمی 4 .( ٢) متکی بر حدیث حضرت زرتشت پیغمبر و بنیاد گذار خرد، زمینه شادکامی انسان میسر نمیشود جز با آزادی و این هنگامی است که از تعلق که جز وهم ذهن نیست جدا باید زیست. حضرت بیدل هم تعلق را وهم ذهنمی شمارد ومیفرماید: کس گرفتار تعلق های وهم ذهن مباد مرگ مژگان بند تعلیم حیایی کرد و رفت ویا: نیست بنیاد تعلق آنقدر سنگین بنا این غبار و هم را یک پشت پا خواهد شکست. و یا: قطع اوهام تعلق آنقدر مشکل نبود آه ازدل نالهء تیغ آزمایی بر نخاست و یا : جهان عالم امکان گرفته و هم تعلق نبسته پای کسی جز همین حنا که ندارد. بنابر پنداشت رهگشایانه بیدل، تعلق باعث شکست گوهر هستی انسان میشود، گوهریکه با دستان فرشتهنور و خرد پالایش و با جوهر آزادی به معنی کامل خویش آراستکی یافته است. گوهر وجودی انسان بدون جوهرآزادی بی ماهیت و بی کیفیت است، و چنین آدمی را میتوان انسان عارضی گفت، که به چیز غیر خود و غیر اندیشه خود وابسته است، در حالیکه انسان کامل که غریق نور خرد باشد، و به چیزی جز خود و خرد خویش وابستهنیست و خرد او بازتاب واقعیت های عینی و تجربی اوست. چنین انسان فارغ از عارضه های باوری واحکام و دستوراتذهنی و یا ایدئولوژیک دیگران بوده و در پهنهء زندگی رابطهء فعال با شناخت خود و پدیده های اطراف خودو جامعه انسانی داشته و برون بندیخانهء تعلقات شادکامانه میزید،
لینک دانلود و خرید پایین توضیحات دسته بندی : وورد نوع فایل : word (..doc) ( قابل ويرايش و آماده پرينت ) تعداد صفحه : 15 صفحه
قسمتی از متن word (..doc) :
1 تباین و تنش در ساختار شعر « نشانی» سروده سهراب شعر کوتاه «نشانی» در زمرهی معروفترین سرودههای سهراب سپهری است و از بسیاری جهات میتوان آن را در زمرهی شعرهای شاخص و خصیصهنمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر نخستین بار در سال 1346 در مجموعهای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل آخر) از هشت کتاب سپهری است. همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پختهتری نوشت که هم به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشههای مطرح شده در آنها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، در مقایسه با شعرهای اولیهی او (مثلاً در مجموعهی مرگ رنگ یا زندگی خواب‌ها) در مرتبهای عالیتر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحلهای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام شاعری صاحب سبک نائل شده بود از جمله به دلیلی که ذکر شد، بسیاری از منتقدان ادبی و محققانِ شعر معاصر « نشانی» را در زمرهی اشعار مهم سپهری دانسته‌اند و بعضاً قرائتهای نقادانهای از آن به دست داده‌اند. برای مثال، رضا براهنی در کتاب طلا در مس به منظور ارزیابی جایگاه سپهری در شعر معاصر ایران از «نشانی» با عبارت « بهترین شعر کوتاه سپهری» یاد میکند (514) و در تحلیل نقادانهی آن بهمنزلهی « یک اسطورهی جست وجو» (515) مینویسد: «”نشانی“ از نظر تصویرگری و از نظر نشان دادن روح جویندهی بشر، یک شاهکار است» (519). ایضاً سیروس شمیسا هم در کتاب نقد شعر سهراب سپهری اشاره میکند که: « یکی از شعرهای سپهری که شهرت بسیار یافته است، شعر ”نشانی“ از کتاب حجم سبز است که برخی آن را بهترین شعر او دانسته‌اند»، هرچند که شمیسا خود با این انتخاب موافق نیست (263). صَرف نظر از دلایل متفاوتی که منتقدان و محققان برای برگزیدن «نشانی» به‌عنوان بهترین شعر سپهری برشمرده‌اند، نکتهی مهم تر این است که همگیِ ایشان تفسیری عرفانی (یا متکی به مفاهیم عرفانی) از این شعر به دست داده‌اند. برای مثال، براهنی در تبیین سطر اول شعر («خانهی دوست کجاست؟») استدلال میکند که «خانه وسیلهی نجات از دربه دری و بی هدفی است؛ و دوست، عارفانه‌اش معبود، عاشقانه‌اش معشوق، و دوستانه‌اش همان خود دوست است. و یا شاید تلفیقی از سه: یعنی هم معبود و معشوق و هم محبوب» (516). لذا « رهگذر» در این شعر « راهبر است و نوعی پیر مغان است که رازها را از تیرگی نجات میدهد» (همان‌جا) و « گل تنهایی » میتواند « گل اشراق و گل خلوت کردن معنوی و روحی » باشد (518). شمیسا نیز با استناد به مفاهیم و مصطلحات عرفانی و با شاهد آوردن از آیات قرآن و متون ادبیِ عرفانی از قبیل مثنوی و گلشن راز و منطق الطیر و اشعار حافظ و صائب، « نشانی » را قرائت میکند. از نظر او، « در ای 2 ن شعر، دوست رمز خداوند است . . . نشانی، نشانیِ همین دوست است که در عرفان سنّتی بعد از طی منازل هفتگانه میتوان به او رسید» (4-263). مطابق قرائت شمیسا، این شعر واجد رمزگانی است که در پرتو آموزههای عرفانی میتوان از آن رمزگشایی کرد. در تلاش برای همین رمزگشایی، شمیسا هفت نشانیای را که سپهری در شعر خود برای رسیدن به خانهی دوست برشمرده است برحسب هفت منزل یا هفت وادیِ عرفان چنین معادل سازی میکند:« درخت سپیدار = طلب، کوچه‌باغ = عشق، گل تنهایی = استغنا، فوارهی اساطیر و ترس شفاف = معرفت و حیرت، صمیمیت سیّال فضا = توحید، کودک روی کاج = حیرت، لانهی نور = فقر و فنا» (264). وجه اشتراک هر دو قرائتی که اشاره شد، استفاده از یک زمینهی نظری برای یافتن معنا در متن این شعر است. به عبارتی، هم براهنی و هم شمیسا فهم معنای شعر سپهری را در گرو دانستن اصول و مفاهیمی فلسفی میدانند که خارج از متن این شعر و از راه تحقیقی تاریخی در کتب عرفان باید جست. قصد من در مقالهی حاضر این است که رهیافت متفاوتی را برای فهم معنای این شعر اِعمال کنم. در این رهیافتِ فرمالیستی (یا شکلمبنایانه)، اُسِ اساس نقد را خود متنِ شعر تشکیل میدهد و لاغیر. لذا در اینجا ابتدا آراء فرمالیستها («منتقدان نو») را دربارهی اهمیت شکل در شعر به اجمال مرور خواهم کرد و در پایان قرائت نقادانهای از « نشانی» به دست خواهم داد که ــ برخلاف تفسیرهایی که اشاره شد ــ متن شعر سپهری را یگانه شالودهی بحث دربارهی آن محسوب میکند، با این هدف که از این طریق نمونهای از توانمندیهای نقد فرمالیستی در ادبیات ارائه کرده باشم. الف- نحلهی موسوم به « نقد نو» در دههی 1930 توسط محققان برجستهای پایهگذاری شد که برخی از مشهورترین آنها عبارت بودند از کلینت بروکس، جان کرو رنسم، ویلیام ک. ویمست، الن تِیت و رابرت پن وارن. شالودهی آراء این نظریه پردازان این بود که ادبیات را نباید محمل تبیین مکاتب فلسفی یا راهی برای شناخت رویدادهای تاریخی یا بازتاب زندگینامهی مؤلف پنداشت. دیدگاه غالب در نقد ادبی تا آن زمان، آثار ادبی را واجد موجودیتی قائم به ذات نمیدانست. ادبیات مجموعهای از متون محسوب میگردید که امکان شناخت امری دیگر را فراهم میساخت. این « امر دیگر» می توانست یک نظام اخلاقی باشد و لذا استدلال میشد که عمده ترین فایدهی خواندن ادبیات، تهذیب اخلاق است. از نظر گروهی دیگر از منتقدانِ سنتی که ادبیات را آینهی تمام نمای ذهنیت مؤلف میدانستند، خواندن هر اثر ادبی حقایقی را دربارهی احوال شخصیِ نویسنده بر خواننده معلوم میکرد. پیداست که در همهی این رویکردها، آنچه اهمیت می یافت محتوای آثار ادبی بود، اما خود آن محتوا نیز در نهایت تابعی از عوامل تعیینکنندهی بیرونی محسوب میگردی 4 د، عواملی مانند مکاتب فلسفی یا نظامهای اخلاقی یا روانشناسیِ نویسنده. خدمت بزرگ فرمالیستها به مطالعات نقادانهی ادبی این بود که با محوری ساختن جایگاه شکل در نقد ادبی، ادبیات را به حوزهای قائم به ذات تبدیل کردند و آن را از جایگاهی برخوردار ساختند که تا پیش از آن زمان نداشت. بنابر دیدگاه فرمالیستها، شکل ترجمان یا تجلی محتواست. لذا نقد فرمالیستی به معنای بی اعتنایی به محتوا یا حتی ثانوی پنداشتنِ اهمیت محتوا نیست، بلکه فرمالیستها برای راه بردن به محتوا شیوهی متفاوتی را در پیش میگیرند، شیوهای که عوامل برونمتنی ( تاریخ، زندگینامه و امثال آن ) را در تفسیر متن نامربوط محسوب میکند. نمونهای از این عوامل برونمتنی، قصد شاعر و تأثیر شعر در خواننده است. به استدلال ویمست و بیردزلی (دو تن از نظریهپردازان فرمالیست)، مقصود هر شاعری از سرودن شعر فقط تا آنجا که در متن تجلی پیدا کرده است اهمیت دارد. به این دلیل، منتقدی که شعر را برای یافتن «منظور» شاعر («محتوای پنهان‌شده در شعر») نقد میکند، راه عبثی را در پیش گرفته است. اولاً در میراث ادبیِ هر ملتی بسیاری از شعرها هستند که هویت سرایندگان آنها یا نامعلوم است و یا محل مناقشه و اختلاف نظر؛ همین موضوع هرگونه بحث دربارهی قصد سرایندگان این اشعار را به کاری ناممکن تبدیل میکند. ثانیاً حتی اگر فرض کنیم که شاعر در سرودن شعر « منظور» یا معنای خاصی را در ذهن داشته است، باز هم می توان گفت که این لزوماً به معنای توفیق در آن منظور نیست و لذا یافتن یک « پیام » در شعر اغلب مترادف انتساب یک « پیام » به آن شعر است. به طریق اولی، تأثیر شعر در خواننده نیز در نقد فرمالیستی موضوعی بی ربط تلقی میشود، زیرا خوانندگان مختلف با خواندن شعری واحد ممکن است واکنش‌ها یا استنباط های متفاوتی داشته باشند. از این رو، کانون توجه منتقدان فرمالیست صناعات و فنونی هستند که در خود متن شعر به کار رفته‌اند. این صناعات صبغه ای عینی دارند، حال آن که « نیّت » شاعر یا تأثیر شعر در خواننده صبغهای ذهنی دارد. نقد ادبی از نظر « منتقدان نو » باید عینیتمبنا باشد و نه ذهنیت مبنا. به همین سبب، فرمالیستها به جای تلاش برای روانشناسیِ نویسنده یا خواننده، میکوشند تا متن شعر را (بهمنزلهی ساختاری عینی و متشکل از واژه) موشکافانه تحلیل کنند تا به معنای آن برسند. معنا و ساختار و صورت در شعر چنان با یکدیگر درمیآمیزند و چنان متقابلاً در یکدیگر تأثیر میگذارند که نمیتوان این عناصر را از هم متمایز کرد. پس شکل و محتوا دو روی یک سکه‌اند. از جمله محوری ترین مفاهیم در نقد فرمالیستی، مفهوم « تنش » است و چون شالودهی قرائتی که من از شعر « نشانی » ارائه خواهم کرد همین مفهوم خواهد بود، بجاست که آراء فرمالیستها را در ا 4 ین خصوص اندکی مورد بحث قرار دهیم. رابطهی ادبیات با واقعیت از روزگار باستان و در واقع از زمان افلاطون و ارسطو موضوع نظرپردازیِ و جدل فلاسفه و زیباشناسان بوده است. نظریهپردازان فرمالیست نیز در نوشتههای خود به این موضوع پرداختند و استدلال کردند که دنیای واقعی مشحون از انواع تنش است و زندگی روالی بینظم دارد ( باید توجه داشت که فرمالیستها در دههی سوم قرن بیستم، یعنی زمانی این نظریات را مطرح میکردند که پس از جنگ جهانی اول در سالهای 18- 1914 و انقلاب سال 1917 در روسیه و برقراری دیکتاتوری کمونیستها و پس از ظهور فاشیسم در اروپای دههی 1930، تجربههای عینیِ بشر القاکنندهی این نظر بود که زندگی به روالی کاملاً نابخردانه و پُرخشونت و تنش آمیز به پیش میرود.) در برابر این واقعیتِ بینظم، شعر کلیتی منسجم است. شعر از دل تقابل و تنش، همسازی و هماهنگی به وجود میآورد و لذا بدیلی در برابر دنیای پُرتنش واقعی است. در این خصوص، ت.س. الیوت (شاعر مدرن انگلیسی که نظراتش تأثیر بسزایی در شکلگیریِ آراء فرمالیستها داشت) در مقالهای با عنوان «شعرای متافیزیکی» میگوید: وقتی ذهن شاعر از همهی قابلیتهای لازم برای تصنیف شعر برخوردار باشد، دائماً تجربیات ناهمگون را در هم ادغام میکند. تجربیات انسان معمولی صبغهای آشفته و نامنظم و ازهم گسیخته دارند. انسان معمولی عاشق میشود و همچنین آثار [فیلسوفی مانند] اسپینوزا را میخواند و این دو تجربه هیچ وجه مشترکی ندارند. این تجربه‌ها ایضاً هیچ وجه اشتراکی با صدای ماشین تحریری که او با آن کار میکند یا بوی غذایی که او طبخ میکند ندارند؛ حال آنکه در ذهن شاعر این تجربیات همواره شکل کلیتهایی نو را به خود میگیرند. (1171) از گفتهی الیوت چنین برمیآید که آنچه واقعیت را از بازآفرینیِ واقعیت در ادبیات متمایز میکند، دقیقاً همین نقش متفاوت تنش و تباین در هر یک از آنهاست. در زندگی واقعی انواع تنش‌ها بی هیچ انتظامی وجود دارند و انسان را متحیر میکنند. اما تنش در شعر مایهی انسجام و همپیوستگیِ دنیایی است که شاعر از راه تخیل برمیسازد. باید گفت که نظرات الیوت و فرمالیستها دربارهی زبان شعر، تا حدودی ریشه در دیدگاههای کولریج ( شاعر رمانتیک انگلیسی ) دارد که در سدهی نوزدهم میزیست. به اعتقاد کولریج، زبان شعر زبانی است که کیفیات متناقض یا متضاد را با هم آشتی می دهد و بین آنها تعادل برقرار میکند. زبان شعر مبیّن همسانی در عین افتراق، یا مبیّن پیوند امر انتزاعی و امر متعین است و از این حیث با زبان روزمره (غیرشاعرانه) تفاوت دارد. کولریج همچنین الهام بخش فرمالیستها در خصوص مفهوم « شکل انداموار» بود. او شکل شعر را حاصل پیوندی انداموار بین جزء و کل م
لینک دانلود و خرید پایین توضیحات دسته بندی : وورد نوع فایل : word (..DOC) ( قابل ويرايش و آماده پرينت ) تعداد صفحه : 33 صفحه
قسمتی از متن word (..DOC) :
1 فهرست موضوع: بررسي شعر نو( نيمايي) عنوان زبان شعر نو( نيمايي) گذري بر ابهام در شعر نو ويژگي ها و سويه هاي مدرن نوآوري نحوي در شعر نو داستان پردازي اشعار شعر نو زبان شعر نو( نيمايي) 2 پيدات زبان گفتار و زبان شعر دراجزاء با يکديگر وجه اشتراک دارند. در هر دو نحوه ي بيان« واژه» عنصر اساسي و بنيادين است. اصولاً زبان از ترکيب و هم نشيني واژگان در يک ساختار منظم بوجود مي آيد. ليکن آنچه مرز ميان اين دو نحوه ي بيان است شکل برخورد گوينده( يا شاعي با واژه برخورد واژه ها با يکديگر در شعر و کارکرد خاص آنها مي باشد. گفته شد« برخورد واژه ها در شعر» زيرا« اگر ميان واژه ها برخوردي نباشد، شعر بوجود نمي آيد. شعر از زبان فراتر رفته، قواد آن را در هم مي ريزد ميان واژگاه جابجايي پيش مي آيد اين، يعني برخورد واژه ها1- محمد حقوقی، شعر و شاعران، ص 2-341 2- محمد تقی غیاثی سبک شناسی ساختار، ص 16 که موجد ساختاري به نام شعر است. در زبان گفتار صرفاً يک نشانه ااست به اشيايي آنکه تصوير شوند گفته مي شوند. گوينده در زبان گفتار آنها را به نام مي خواند بي آنکه نشاني نشان دهد. ليکن در زبان شعر، واژه نام شيء نيست، خودشيء است و شاعر بي آنکه بگويد نشان مي دهد و مخاطب بجاي آنکه بشوند مي بيند. فرانسيس پونژ 4 3- Francis Ponge (1899-1988) شاعر فرانسوی مي گويد: « هرگز واژهاي را از نزديک ديده ايد؟ واژه اي را برداريد ؟ خوب بچرخانيد و به حالتهاي مختلف درآوريد تا عين مصداق خود شود.» خود پونژ واژه ي « کروش»Croche (= کوزه) را مورد بررسي شاعرانه قرار داد و ادعا کرد که هر صرف اين واژه بيانگر جايي از کوره ي گلي است. بعقيده او هيچ واژه ي ديگري رنگ کوزه ندارد. اين است جايگاه واژه در شعر. آنچه مسلم است اين است که شعر هنري زباني است مثل زبان از عناصري چون واژه و لحن در يک ساختار دقيق ساخته شده و از اين نظر نيز از جهات صوري، کاملاً مطنبق با زبان گفتار است. و اگر آن 2 سطح را بنگريم کاملاً يکي شان مي يابيم، زيرا هر دو از ابزار و مصالح مشترکي شکل گرفته اند، فقط با نگريستن از ديگرسو، با چشماني که طور ديگري ببيند، مي توان شکاف عميقي و فاصله ميان آن دو نحوه بيان را دريافت. واژه در زبان گفتار يک علامت است و در شعر معنا. ساختار در زبان گفتار- اگر باشد- زائيده ي تصادف با مصالحي ا ز تسامح است؛ و ساختار در شعر، نتيجه ي هوشمندي ب ابزاري از ذوق و زيبايي است؛ و گاه چنان نظام مند که نتوان خشتي را جاي خشتي نهاد بي آنکه به معماري زيياشناختي آن آسيبي وارد شود. 4 مختصر آنکه زبان شعر معاني خاص را ر هم مي ريزد تا از مستقيم گويي بگريزد و انتقال دهنده ي معناهايي باشد که در ذهن شاعر به بلوغ رسيده است. و از اين نظر،نه تنها با زبان گفتار که با زبان علم نيز که بخاطر دقت و تأکيد ناشي از روح علمي و تحقيقي، نافي رمزگويي و تعدد و تنوع معاني است، متفاوت است. اساساً فرق علم و کشفيات علمي با تجربه هاي شعري در اين است که تجربه هاي علمي در شعر ضدترين لحظه ها شکل مي گيرند و حال آنکه شاعر در ناخودآگاه ترين لحظه هاي خود دست به تجربه و کشف مي زند. اين حقيقت را مولوي به زيبايي گوشزد مي کند: تو مپندار که من شعر به خود مي گويم تا که هشيارم و بيدار يک دم نزنم
لینک دانلود و خرید پایین توضیحات دسته بندی : وورد نوع فایل : word (..doc) ( قابل ويرايش و آماده پرينت ) تعداد صفحه : 20 صفحه
قسمتی از متن word (..doc) :
2 فهرست موضوع: بررسی شعر نو( نیماسی) صفحه 1 3 6 7 12 عنوان زبان شعر نو( نیماسی) گذری بر ابهام در شعر نو ویژگی ها و سویه های مدرن نوآوری نحوی در شعر نو داستان پردازی اشعار شعر نو زبان شعر نو( نیماسی) پیداست زبان گفتار و زبان شعر دراجزاء با یکدیگر وجه اشتراک دارند. در هر دو نحوه ی بیان« واژه» عنصر اساسی و بنیادین است. اصولاً زبان از ترکیب و هم نشینی واژگان در یک ساختار منظم بوجود می آید. لیکن آنچه مرز میان این دو نحوه ی بیان است شکل برخورد گوینده( یا شاعی با واژه برخورد واژه ها با یکدیگر در شعر و کارکرد خاص آنها می باشد. گفته شد« برخورد واژه ها در شعر» زیرا« اگر میان واژه ها برخوردی نباشد، شعر بوجود نمی آید. شعر از زبان فراتر رفته، قواد آن را در هم می ریزد میان واژگاه جابجایی پیش می آید این، یعنی برخورد واژه ها1- محمد حقوقی، شعر و شاعران، ص 2-341 2- محمد تقی غیاثی سبک شناسی ساختار، ص 16 که موجد ساختاری به نام شعر است. در زبان گفتار صرفاً یک نشانه ااست به اشیایی آنکه تصویر شوند گفته می شوند. گوینده در زبان گفتار آنها را به نام می خواند بی آنکه نشانی نشان دهد. لیکن در زبان شعر، واژه نام شیء نیست، خودشیء است و شاعر بی آنکه بگوید نشان می دهد و مخاطب بجای آنکه بشوند می بیند. فرانسیس پونژ 2 3- Francis Ponge (1899-1988) شاعر فرانسوی می گوید: « هرگز واژهای را از نزدیک دیده اید؟ واژه ای را بردارید ؟ خوب بچرخانید و به حالتهای مختلف درآورید تا عین مصداق خود شود.» خود پونژ واژه ی « کروش»Croche (= کوزه) را مورد بررسی شاعرانه قرار داد و ادعا کرد که هر صرف این واژه بیانگر جایی از کوره ی گلی است. بعقیده او هیچ واژه ی دیگری رنگ کوزه ندارد. این است جایگاه واژه در شعر. آنچه مسلم است این است که شعر هنری زبانی است مثل زبان از عناصری چون واژه و لحن در یک ساختار دقیق ساخته شده و از این نظر نیز از جهات صوری، کاملاً مطنبق با زبان گفتار است. و اگر آن 2 سطح را بنگریم کاملاً یکی شان می یابیم، زیرا هر دو از ابزار و مصالح مشترکی شکل گرفته اند، فقط با نگریستن از دیگرسو، با چشمانی که طور دیگری ببیند، می توان شکاف عمیقی و فاصله میان آن دو نحوه بیان را دریافت. واژه در زبان گفتار یک علامت است و در شعر معنا. ساختار در زبان گفتار- اگر باشد- زائیده ی تصادف با مصالحی ا ز تسامح است؛ و ساختار در شعر، نتیجه ی هوشمندی ب ابزاری از ذوق و زیبایی است؛ و گاه چنان نظام مند که نتوان خشتی را جای خشتی نهاد بی آنکه به معماری زییاشناختی آن آسیبی وارد شود. مختصر آنکه زبان شعر معانی خاص را ر هم می ریزد تا از مستقیم گویی بگریزد و انتقال دهنده ی معناهایی باشد که در ذهن شاعر به بلوغ رسیده است. و از این نظر،نه تنها با زبان گفتار که با زبان علم نیز که بخاطر دقت و تأکید ناشی از روح علمی و تحقیقی، نافی رمزگویی و تعدد و تنوع معانی است، متفاوت است. 3 اساساً فرق علم و کشفیات علمی با تجربه های شعری در این است که تجربه های علمی در شعر ضدترین لحظه ها شکل می گیرند و حال آنکه شاعر در ناخودآگاه ترین لحظه های خود دست به تجربه و کشف می زند. این حقیقت را مولوی به زیبایی گوشزد می کند: تو مپندار که من شعر به خود می گویم تا که هشیارم و بیدار یک دم نزنم بی شک زبان چنین فرآورده ای بطور ذاتی تابع احساس ناخودآگاه است. نه تابع قوانین حاکم بر زبان گذری بر ابهام در شعر نو ابهام در شعر نو و معاصر ناشی از زبان است و گاه در بیان شاعرانه محاکمات شعری است و گاه در فطرت و ذات آن. شاعر سعی می کند که در این مقاله به ابهام هاس هسندی( شاعرانه و نیمه شاعرانه) بپردازد. آنها با بکارگیری صور خیالی که در محکمات شعری خود می آفرینند شعر را تا حدود زیادی مبهم می سازد و معنا را در پرده ای از خیال پنهان می کند تشبیهات، کنایات، تمثیلها، و رفرمها .و .... کلام آنها را دشوار می کند. ابهام (Ambignty) : در حوزه ی بدیع سخنی است که احماق د ویا چند معنی متقابل دارد. 4 امپسون در کتاب« هفت نوع ابهام» خود معتقد است« درهر جز کلامی که واکنش های متعددی را برانگیزد ابهام وجود دارد و پایه شعر نو و شعر سرای خصوصاً در شعر نو همین ابهام است. تأثیر فرهنگ مردم و مسایل تاریخی و اجتماعی بر شعر نیمایی: ریشه های قومی احساس نیما برپهنه ی زمین فرورریخته و در خون مردم تنیده است. جانش جان نجیبی است که با خودش مرزوبوم می سوزد نیما که یکی از شاعران معاصر اس شاعری اجتماعی و نمادگر است و علت نمادگرایی او هم تأثیر اوضاع سیاسی زمان بر شعر اوست. این شعر نو سرشار و همنواز رمز است و همین رمزها به ابهام شعر می افزایند. مهتاب می تواند رمز یک هادی روشن اندیشه باشد موج جریان در زندگی است است که بر آن تیره ی جامعه این شاعران خصوضاً نیما می گذرد. زبان شناسی در شعر نو از دیدگاه نیما طرح آرای زبان شناسانه در سده ی اخیر تأثیر و تحولی در طرز تفکر تلقی و نگرش به ادبیات بوجود آورده است. در شعر زبان نقش شش گانه ای ارتباطی، به ترتیب، نقش عاطفی، ترغیبی، ارحاعی، فرازبانی، همدلی و نقش اوجی است را می آفریند. هنجارگریزی بعنوان منظری تازه برای نگرش به ادبیات و شعر از مهمترین مسائل قابل توجه در شعر نو است. در شعر نیمایی وزن دست خورده است. نگاه به قافیه سنتی عوض شده است. نگاه زیبایی شناسانه به شعر از نگاه سنتی توجه به تشبیه استعاره و کنایه و .... است.
لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
